Profesor Candiano

Personajes de la Odisea

2008-11-28T12:09:00.000-08:00

La Odisea no presenta una gama tan variada de personajes como la Ilíada, pero ofrece campo abundante y propicio para un análisis del que se extraen curiosas conclusiones.

ODISEO

Único, genial, arrebatador, irrepetible. Lleno de energía, de imaginación, de ingenio, de habilidad. A veces sin escrúpulos, a veces cruel, a veces tierno. Siempre exigente con sus compañeros, Siempre en movimiento, siempre activo, siempre dinámico. Solo se duerme una vez durante la travesía, y su sueño tiene funestas consecuencias. Él dirige su propia nave, marca su rumbo y decide adónde quiere ir. No es un vagabundo. Siempre sabe que su meta es Ítaca. Sabemos cuál es el destino final; sus peripecias son escollos que debe superar para llegar al objetivo fijado. Odiseo parece ser el único que lo tiene claro. No así sus compañeros que se acomodan en la primera isla en la que atracan. La capacidad para la acción oscurece su lado sensible y sentimental. Odiseo siente vergüenza ante Nausícaa y sus amigos, llora en la Corte de Alcínoo, llora en la gruta de Calipso añorando su tierra. Sin embargo, aguanta al cíclope y resiste la prueba de la bajada al mundo subterráneo.
He ahí la segunda gran característica de Odiseo: su capacidad para resistir, para soportar adversidades, dolores físicos y dolores morales. Todo el aguante tiene sentido si sirve para salvar escollos y llegar a la meta. Dinamismo, imaginación, energía, resistencia y tenacidad.

PERSONAJES DE ÍTACA

-PENÉLOPE. Paradigma de la esposa fiel y abnegada. Tiene, también, otros valores, como su tenacidad y su resistencia o su ingenio y su imaginación para engañar y burlar a los pretendientes. Además, es una mujer que, en su aparente pasividad, está activa. Mientras el esposo se mueve por el mar, ella teje y desteje, símbolo de que realmente comparte todo con él. La sostiene la esperanza, esa idea arraigada en el alma griega. Saca fuerzas de flaqueza y, aunque está a punto de derrumbarse, resiste. Cuando tiene a Odiseo frente a frente, lo ignora; en la distancia, en cambio, se identifica totalmente con él.

-TELÉMACO. Su perfil es el de joven impulsivo y cariñoso que capta la situación del padre y la asume como propia y, en consecuencia, presta una colaboración y una ayuda excepcionales. Su navegación carece de incidencias; su perfil se agiganta en Ítaca, donde no duda en pisar un terreno comprometido. Al igual que su padre y que su madre, está siempre en movimiento. Compone un cuadro familiar en el que ninguna de las tres personas tienen tiempo para el descanso. Padre, madre e hijo, cada uno en su área de movimiento y de influencia, están en acción. De ahí que el poema resulte trepidante.

OTROS PERSONAJES DEL ENTORNO DEL PALACIO

-LOS SIRVIENTES. Estos personajes de palacio se han escindido en dos bandos: los que mantienen la fidelidad a su señor y los que se han pasado descaradamente al bando de los pretendientes, pensando, sin duda, que vendrán tiempos mejores para ellos si cambia la situación. Eumeo, Filetio y Euriclea son un canto al valor de la esperanza, la fidelidad y la lealtad, valores difíciles cuando el tiempo pasa y las circunstancias son adversas. Por contraste, el cabrero Melantio y al menos doce de las cincuenta esclavas de palacio -así la señala Euriclea- han abandonado a Penélope, y están más pendientes de tontear con los pretendientes que de cumplir con sus obligaciones. Representan la negación de los valores antes puestos de relieve

-LOS PRETENDIENTES. Son individuos que no tienen valores, a quienes no les importa la dignidad, la fidelidad o la lealtad y que quieren enriquecerse enseguida sin trabajar.

PERSONAJES FUERA DE ITACA

Todos los personajes que salen al encuentro de Odiseo, sea por mar, sea por tierra, tienen un significado. Hemos visto a los que Odiseo encuentra en tierra. Veamos a los que se tropiezan con el héroe en su azarosa navegación: unos son humanos; otros, fantasiosos e irreales; otros, alegóricos; unos, individuales, y otros, colectivos.

PERSONAJES FEMENINOS

Representan los tres tipos de mujeres que pueden aparecer en la vida del hombre, y por eso aparecen en la navegación de Odiseo.

-CALIPSO . Da rienda suelta a la pasión física que siente por Odiseo. Él consiente al principio, pero con el tiempo la situación se vuelve absurda.

-CIRCE. Convierte a los hombres en cerdos; es la mujer que engaña a los hombres. En el caso de Odiseo lo intenta, pero no lo consigue. Tiene el héroe recursos suficientes para salir airoso del encuentro con ella; no así sus compañeros, que, al momento, sucumben a su seducción.

-NAUSÍCAA. Es encantadora, pero infantil. Por un instante se deslumbra, e incluso Odiseo parece sentir una cierta atracción por ella. Pero Nausícaa tiene su boda ya apalabrada y Odiseo está ya cerca de Ítaca.
Las tres mujeres se oponen a Penélope, que es, al fin y al cabo, el punto de referencia de Odiseo. Calipso, Circe y Nausícaa aportan al héroe vivencias, experiencia, pero le hacen perder el tiempo, eso sí, de buena fe. Odiseo tiene ganas y prisa por llegar a Ítaca; no se encuentra a gusto ni en la gruta de Calipso ni en el palacio de Circe; en la Corte de Alcínoo se relaja porque le es imprescindible, pero entre la maleza frente a Nausícaa se encuentra en una situación incómoda.

Todos los demás personajes son fundamentalmente alegóricos.

ALEGORÍAS DE LA VIOLENCIA

-CÍCLOPE. Representa el monstruo la fuerza bruta, la violencia desmedida a la que no se debe replicar con las mismas armas. Odiseo, frente a la violencia que debe ser afrontada porque no puede ser esquivada, representa la inteligencia, el sentido común. Ni piedras, ni palos; un simple odre de vino, gran diligencia en la acción y astucia; esas son sus armas.

-LOS CICONES . Son un pueblo violento, que replican a una incursión que Odiseo ha realizado en su tierra para hacer provisiones y poder avanzar. Conseguido el objetivo, debe marchar. Los compañeros no lo entienden y por su tardanza son atacados por los Cicones.

-LOS LESTRIGONES. vienen a ser una reedición del cíclope; personajes gigantescos de cuerpo pero no de mente, violentos y agresivos. Arrojan grandes peñascos sobre las naves de Odiseo y son muy numerosos. Por ello, ese grupo debe evitarse. Al personaje violento, si presenta batalla, debe hacérsele frente con la inteligencia; si es más numeroso y especialmente agresivo, hay que huir de él con rapidez.

ALEGORÍAS DE LA SEDUCCIÓN

Cuatro tentaciones acechan a los navegantes: el hambre, el cansancio, la desesperanza y la lentitud.

-EL PAÍS DE LOS LOTÓFAGOS y LAS VACAS DE HELIOS. Pueden saciar el hambre de los viajeros, pero a costa de cobrarles un precio muy elevado. El dulzor del loto atonta, sacia el cuerpo y obnubila la mente; el que come de ese fruto quiere quedarse en esa isla para siempre, se olvida de volver a su punto de destino. Las vacas del Sol son sagradas; dicho de otro modo, son alimento prohibido.

-EL ODRE DE EOLO. Bien utilizado, es positivo; aviva la marcha de la navegación; mal utilizado, da al traste con ella. La navegación tiene su ritmo; la impaciencia, la lentitud, la pérdida de la fe en la empresa es lo que impulsa a los compañeros de Odiseo a hacer un uso negativo del odre. Claro que el héroe ha cometido un error; humano como es, se ha dormido -rendido por el cansancio-. y el que va al frente de la travesía no puede descuidarse ni un instante.

ALEGORÍAS DE LOS SERES FANTÁSTICOS E INVISIBLES

-EL CANTO DE LAS SIRENAS . La seducción que viene de melodías fabulosas, que halagan los oídos y, al igual que el dulzor del loto, obnubilan la mente. La forma de combatirlo es elocuente: taparse los oídos y amarrarse al mástil. A grandes males, parece decirnos Odiseo, grandes remedios. No basta con no escuchar; hay que inmovilizarse; tomar una doble precaución.

-LAS SIMPLÉGADES, ESCILA Y CARIBDIS. Exigen mucha habilidad: Escila es un monstruo que se ve; Caribdis, un remolino que engulle y que no se ve. ¿Cuál de los dos peligros es peor? Apartarse del uno es sencillo -del que se ve-, pero se corre el riesgo de ser engullido por el torbellino que no es visible. Ni dar tanta importancia al riesgo que se ve y que con previsión se evita, ni menospreciar al que no se ve, que también con habilidad puede sortearse; en la duda, el consejo de Odiseo es evitar esta última y acercarse más a la que es más visible.
Así la violencia, la seducción de los sentidos -todos presentes en el poema excepto el olfato, que solo está aludido- y los peligros reales u ocultos son los escollos que pueden dar al traste con la ilusión del navegante y apartarla de su rumbo. El ingenio, la tenacidad y la fuerza de voluntad son las armas para hacerles frente. Los compañeros de Odiseo representan al hombre débil que va cayendo. Odiseo es el héroe popular que, sin perder un ápice de su humanidad, va resistiendo y superando las dificultades.

PERSONAJES DIVINOS

A diferencia de la Ilíada, donde todo el Olimpo está en vilo presenciando los acontecimientos, la Odisea -excepción hecha de la escena inicial de la Asamblea- cuenta con la presencia de dos importantísimas divinidades enfrentadas desde siempre: Poseidón y Atenea.

-POSEIDÓN. Es hostil a Odiseo. Desata tempestades, impulsa vientos, promueve oleaje. En el poema enmarca todas las fuerzas negativas del mar. El Egeo, el Jónico, el Mediterráneo en suma, poblado de islas, de climatología menos dura que los mares norteños, sin embargo, se presenta como un elemento adverso, como una dificultad que debe ser superada y que acaba por desmoralizar al navegante. y la violencia del mar es real; el mar existe en la realidad, no en la imaginación de los navegantes. Poseidón se encarga de recordarlo a cada instante. No han superado los marineros una adversidad cuando ya se prepara la siguiente tempestad. En ese sentido, Poseidón resulta implacable.

-ATENEA. No deja a Odiseo ni un momento. Lo protege y le es de mayor utilidad en tierra firme que en el mar. ¿Qué sentido puede tener que sea precisamente Atenea la que protege, acompaña y aconseja constantemente al héroe? Atenea, recordemos su símbolo, la lechuza con los ojos siempre bien abiertos, representa la inteligencia. Es patrona de tejedoras e hilanderas, pero es, antes que nada, la fuerza de la mente, capaz de dominar la lanza. Odiseo representa el ingenio, la listeza, la astucia, el sentido común; Atenea completa todo eso con unas dosis de inteligencia. Con Atenea, Odiseo es invencible, sale siempre airoso, siempre triunfa.

Figuras retóricas

2008-11-28T12:00:00.000-08:00

Suele ser bastante frecuente la división de las figuras retóricas en figuras de pensamiento y figuras de dicción. Las de pensamiento requieren una elaboración más intelectual y exigen, por lo tanto, una interpretación. Las figuras de dicción suelen potenciar el texto haciéndolo más sugerente más rico, es decir, más literario.
Otra de las divisiones posibles es basarse en el tipo de recurso empleado según el nivel lingüístico. Teniendo esto en cuenta podemos dividir las figuras retóricas en figuras de recursos sintácticos, fonéticos o semánticos. (A grandes rasgos, la mayoría de recursos semánticos se corresponden con las figuras de pensamiento y los recursos sintácticos con las figuras de dicción)
Emplearemos esta última división, ya que puede parecer más evidente.

RECURSOS FONÉTICOS
Aliteración: Combinación o repetición de sonidos en una misma frase a fin de buscar un efecto musical o sonoro.Ej: " En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba". (Garcilaso)
Onomatopeya: Casi lo mismo que la aliteración. Empleamos los sonidos de nuestro lenguaje para imitar un ruido: Crash, splass, toc-toc, bruummm...
(Puede hablarse de los efectos de estos dos recursos diciendo que son eufónicos (si suenan bien, o de forma que se considere agradable) o cacofónicos (en caso contrario).

RECURSOS SINTÁCTICOS
Elipsis, suspensión y reticencia: Son muy parecidas. Consisten en omitir algún elemento de la frase. Un verbo en el titular de un periódico (elipsis), el final de una frase porque es perfectamente previsible (suspensión) o remarcando el final para conseguir otro efecto (reticencia). Ejemplo: No se ha hecho la miel para la boca del... aquí presente. El caso extremo de esta figura es el zeugma, un figura de construcción consistente en que si una palabra aparece en el primer elemento de una enumeración, ha de sobreentenderse en los demás.
Ej: "Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza." (Cervantes)
Hipérbaton: Alterar el orden sintáctico normal de los elementos de una frase.
Ej: "Estos, Fabio, ¡ay dolor! que ves ahora,
campos de soledad, mustios collados". (R. Caro)
Asíndeton: Eliminación de nexos. Se da brevedad e ímpetu a la frase.
Ej: "Y entre las nubes mueve
su carro Dios, ligero y reluciente;
horrible son conmueve,
relumbra fuego ardiente,
tiembla la tierra, humíllase la gente". (Fray Luis de León)
Polisíndeton: El caso contrario del anterior. Utilización de más conjunciones de las necesarias.
Ej: "Y los dejó y cayó en despeñadero
el carro y el caballo y caballero" (Herrera)
Sinonimia: Es una acumulación de sinónimos. Suele indicar el deseo de precisión conceptual.
Ej: "La gloria, el éxito, la popularidad, el espejismo de ser conocido, estimado y admirado, se presenta de distinta manera a los ojos de los escritores" (Baroja)
Epíteto: Empleo de adjetivos que pueden considerarse innecesarios.
Ej: "Cual queda el blanco lirio cuando pierde
su dulce vida entre la hierba verde." (Garcilaso)
Paráfrasis o amplificación: Consiste en ampliar un modelo.
Ej: "Todo en ella encantaba, todo en ella atraía,
su mirada, su gesto, su sonrisa, su andar...
El ingenio de Francia de su boca fluia.
Quien la vio no la pudo ya jamás olvidar." (A. Nervo)
Anáfora: Repetición de una o más palabras al comienzo de la frase o del verso.
Ej: "Aquí fue Troya, aquí mi desdicha y no mi cobardía se llevó mis alcanzadas glorias; aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas; aquí se oscurecieron mis hazañas, aquí, finalmente, cayó mi ventura para jamás levantarse." (Cervantes)
Epífora: Repetición de una o varias palabras al final de frases sucesivas.
Ej: "de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones..." (Cervantes)
Epanadiplosis: Empezar y terminar un verso o frase con la misma palabra.
Ej: "¡Hurra, cosacos del desierto, hurra!" (Espronceda)
El caso contrario, es decir, emplear una misma palabra al final de una frase o verso y al principio de la siguiente recibe el nombre de Anadiplosis. Si esta figura se continúa puede recibir el nombre de concatenación.
Ej:"La justicia es todo sabiduría, y la sabiduría es todo orden, y el orden es todo razón, y la razón es todo procedimiento, y el procedimiento es todo lógica." (Benavente).
Otra variante es la llamada conduplicación:
Ej: "Yo quisiera en mí mismo confundirte
confundirte en mí mismo y entrañarte;
Yo quisiera en perfume convertirte,
convertirte en perfume y aspirarte." (Salvador Díaz)
El juego consistente en repetir las mismas palabras en diferentes lugares de la misma frase o de otras tiene más variantes: una de ellas es el quiasmo que consiste en cruzar pares de palabras.
Ej: "Llamadesme Montesinos, Montesinos me llamad" (Romance de Montesinos).
Retruécano: Repetir en una frase, con orden inverso, los elementos de otra.
Ej: "En este país no se lee porque no se escribe , o no se escribe porque no se lee." (Larra).
Paronomasia: Es un juego de palabras que consiste en utilizar dos palabras de sonidos parecidos, aunque de distinta significación.
Ej: "Por manera que en la buena república el sacerdote ora, el labrador ara" (Fray Antonio de Guevara).
Sinestesia: Es otro juego de palabras que consiste en desplazar un adjetivo de un campo sensorial a otro.
Ej: cuando hablamos de "música dura" o de "canción pegadiza".
Los últimos juegos de palabras que hemos citado suelen estar en la línea divisoria entre las figuras de dicción y las figuras de pensamiento. Faltan unas cuantas figuras, pero no están en la lista, entre otras razones, porque son menos frecuentes y porque pueden confundirse con facilidad con las que hemos enumerado hasta aquí. De todas maneras citaremos unos cuantos nombres para que, quien esté poseído por la curiosidad, busque su significado y sus ejemplos correspondientes en un diccionario, enciclopedia, o tratado específico de figuras retóricas. Así pues, serían la conversión, la complexión, la reduplicación, la similicadencia, la paradiástole, etc.

RECURSOS SEMÁNTICOS
Muchos de los recursos semánticos están relacionados con la polisemia, es decir, con aquella palabra que posee más de un significado. Así pues, en este apartado tenemos la dilogía o silepsis, que consiste en jugar con los dos significados de una palabra. Es muy frecuente en la publicidad.
Ej: "Este trabajo es una lata" (y se anunciaban botes de pintura)
Ejemplo literario: "El era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle" (Quevedo)
En este terreno también entra el calambur en el que se juega con las sílabas de dos palabras contiguas para producir una palabra de sentido distinto.
Ej: "La película ha sido dirigida por Richard Cutero y escrita por Richard Nizzero" (De "El Pais Imaginario").
También entran en este apartado los juegos de palabras basados en la homonimia, que son aquellas palabras que suenan igual, aunque se escriben diferente y tienen diferente significado. En el caso de la anfibología, se potencia uno de los significados en busca de un resultado chocante.
Ej: "Anita ¿qué te toca ese músico?" (Salvador Jordán)
Antítesis: Emplear palabras de significado opuesto.
Ej: "Con mayor frío vos, yo con más fuego" (Herrera)
Paradoja: Consiste en unir dos ideas que, en principio, parecen irreconciliables.
Ej: "Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero
que muero porque no muero" (Santa Teresa)
Una especial variante la ofrece el oxímoron. En esta figura no se juega con ideas, sino con términos que, no sólo parecen irreconciliables, sino que lo son.
Ej: Hablar de "cruel ternura" o de un "rascacielos horizontal".
Gradación: Es una serie significativa ordenada de menos a más o de más a a menos.
Ej:"en tierra, en humo, en polvo, en sombra , en nada" (Góngora)
Hipérbole: Consiste en exagerar en la presentación de la realidad que se quiere representar. Véase, por ejemplo, el "retrato del dómine Cabra" de Quevedo o la descripción de "la serrana fea Alda" en el Libro del Buen Amor, del Arcipreste de Hita. También es muy frecuente encontrar giros hiperbólicos en las argumentaciones de la publicidad.
Ironía: Expresar, en clave de burla, lo contrario de lo que se quiere comunicar. Exige una pronunciación cuidada. Véase, por ejemplo, el siguiente ejemplo de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca:
"Y aquí, para entre los dos,
si hallo harto paño, en efecto,
con muchísimo respeto
os he de ahorcar, juro a Dios."
Símil o comparación: Consiste en comparar explicitamente el término real con el objeto poético. Exige la presencia de un 'como'. Véase en el siguiente ejemplo extraído de la sabiduría popular:
"El amigo verdadero
ha de ser como la sangre
que siempre acude a la herida
sin esperar que la llamen"
Metáfora: La metáfora es, en la práctica, lo mismo que una comparación, pero el 'como' se elimina. Es decir, se procede a afirmar la identidad entre el objeto real (A) y el objeto poético (B). Tendríamos, a grandes rasgos, dos tipos de metáforas: aquella en la que aparecen A y B (Tus dientes son perlas) y aquella en la que el objeto real desaparece y es suplantado por el objeto poético, es decir, sólo aparece B (Las perlas de tu boca). Algunos autores las llaman metáforas puras e impuras y otros metáforas de primer y segundo grado.
Tropos: En estas figuras retóricas existe siempre una relación de proximidad entre el objeto real y el objeto representado. Como la palabra proximidad es muy ambigua procederemos a la clasificación clásica de los tropos. Solían dividirse en dos bloques
a) Sinécdoque
• La parte por el todo o viceversa: mil cabezas por mil reses.
• El singular por el plural o viceversa: el español es valiente.
• El individuo por la especie: es un Nerón, un Mecenas, un Quijote.
• El número determinado por el indeterminado, etc,
b) Metonimia
• La causa por el efecto: las canas merecen respeto.
• El autor por su obra: he comprado un Picasso.
• El símbolo por lo simbolizado: La espada (el ejército), la cruz (El cristianismo).
• El lugar por la cosa que de él procede: un Jerez.
• Lo específico por lo genérico: no se gana el pan.
• Lo abstracto por lo concreto: el amor es egoísta (aunque esto sea también una personificación).
• La materia por la cosa que está hecha con ella: el acero (la espada) los bronces (las campanas). A esta figura también se la llama jitanjáfora.
• El instrumento por quien lo maneja: el primer violín de la orquesta.
• El continente por el contenido: ¿Tomamos unas copas?, etc.
Con este listado no se terminan, evidentemente, las posibilidades del lenguaje. Cada estilo, cada necesidad, cada autor, recurre a recursos propios o a figuras que quizás habían caido en desuso. Enumeraremos unas cuantas figuras más, aptas sólo para curiosos empedernidos, que deseen buscar sus significados y ejemplos. Algunas (no todas, ni mucho menos) podrían ser las siguientes: concesión, corrección, enumeración, preterición, epifonema, lítote (lo contrario de hipérbole), etc, etc, etc.
Incluso no debe olvidarse que hay figuras retóricas que no son juegos sintácticos ni de palabras, sino que exigen una exposición amplia y a las que se denomina, propiamente hablando, figuras retóricas. Un listado sucinto (ya que ejemplificarlas resultaría excesivamente prolijo) sería el que a continuación se detalla:
• Prosopografía: descripción de los rasgos físicos o externos de una persona.
• Etopeya: descripción de los rasgos morales o internos.
• Retrato: combinación de los dos anteriores. Si la descripción es muy viva se llama hipotiposis.
• Exclamación: Desahogo de sentimientos.
• Interrogación e interrogación retórica. Pregunta que no necesita respuesta porque se da por supuesta.
• Apóstrofe: Invocación a seres reales o imaginarios.
• Personificación: Atribuir cualidades humanas a seres inanimados o abstractos.
• Sentencia: es una reflexión profunda y tajante.
También de estas últimas figuras hay muchas más, pero nos limitamos a enumerar las de mayor frecuencia de aparición y no cansar la memoria con un listado que puede parecer, no sólo inoperante, sino también inútil. Sin embargo, quien esto piense se delatará a sí mismo, pues estas figuras retóricas son muy abundantes en el lenguaje coloquial y cotidiano, aunque las estudiemos como distintivas de otros lenguajes, fundamentalmente el literario.
En el fondo todos somos poetas y vale la pena saber qué recursos utilizamos, cómo se llaman y descubrir, si se puede, o se sabe, recursos nuevos.

Las raíces comunes de los cuentos indoeuropeos

2008-01-26T09:27:00.001-08:00

Por Antonio Rodríguez Almodóvar*

Las literaturas folclóricas, y en es pecial los cuentos de tradición oral, son una huella elocuente de cómo muchos pueblos, en tiempos remotos, desarrollaron un intenso diálogo intercultural, hoy prácticamente perdido. Ese diálogo se dio por encima de toda clase de fronteras, y fue más allá de las etnias, las lenguas, las religiones, e incluso de las culturas oficiales escritas. Los pueblos, en sus relaciones directas, habrían demostrado de esta forma ser capaces de construir un fondo de entendimiento común, que sólo la presión de las ideologías, los intereses sacerdotales y el poder belicista han estado a punto de destruir por completo. Por suerte, quedan numerosos vestigios de ese diálogo en todo el mundo, y principalmente en la amplia zona que se debe a una misma base indoeuropea, como para poder reconstruir la esperanza, al menos, de una nueva época de intercambio pacífico entre culturas. Lo que se hizo una vez, ¿por qué no otra?

Numerosos cuentos, desde la India a la Península Ibérica, los países eslavos, mediterráneos, germánicos, nórdicos y posteriormente América, comparten unas mismas raíces. Como exponente de esa vastedad podría servir el hecho de que La princesa del guisante, de H. C. Andersen, recoge el mismo motivo de otro cuento hindú, que aparece en la colección sánscrita de Somadeva (siglo III. d. C.), donde tres hermanos muy sensibles han de conquistar el favor de un rey. Como de costumbre, gana el menor, que se despierta de noche sobre un lecho de siete mullidos colchones, porque no puede soportar la presión que ejerce sobre su espalda un pelo que hay debajo del último.

Esas raíces no son sólo formales, sino que poseen mensajes civilizadores también comunes, que es posible rastrear a través de una auténtica maraña de historias, un verdadero bosque de cuentos. La mayoría de esos mensajes remiten a fundamentos arcaicos de la sociedad agraria: la prohibición del incesto, el culto a los antepasados como forma primaria de la religión -por consiguiente, el valor trascendente de lo humano-; y los ritos de iniciación para pasar de la infancia a la edad adulta. Entremedias, otros muchos sentidos derivados se van entrelazando: el rechazo del rapto y de la violación y, por contra, el reconocimiento de la fuerza emancipadora del amor, frente a los matrimonios obligados; el intento de las clases dominantes de perpetuar su poder a través de la herencia material y biológica; el miedo, consecuente, a no tener hijos, lo que da forma a numerosos relatos en torno a la fecundidad; la propia formación de la mente infantil, a través de los cuentos repetitivos y encadenados (imaginación constructiva); y los valores sociales de la justicia, en los relatos que critican el poder, si bien la mayoría de estos casi nunca pasaron a la estampa en las culturas derivadas del indoeuropeo. El dominio del lenguaje escrito por parte de escribas y clérigos al servicio del poder, lo impidió. Como también impidió que circularan otros cuentos de la tertulia campesina que se ocupaban de castigar el poder de los hombres sobre las mujeres, permitiendo que sólo pasaran a la escritura los cuentos misóginos.

Un caso claro de este importante asunto es el de La olla rota, del Panchatantra, en que un estudiante pobre, hijo de un brahman, cuelga de una pared la olla en la que guarda la harina de arroz que consigue mendigando. Durante toda la noche fantasea con las ganancias acumulativas que sacará a su tesoro (como en La Lechera), y hasta llega a imaginar las palizas que le dará a su esposa cuando se descuide en sus obligaciones hogareñas. En un ejercicio anticipado de este apaleamiento, esgrime un bastón en el aire y, sin querer, golpea la olla, la rompe y toda la harina cae sobre su cabeza. En España, el cuento de La niña que riega las albahacas (que se recoge en numerosas tradiciones occidentales derivadas de aquel viejo tronco), ejemplifica también el castigo a un poderoso príncipe acostumbrado a abusar de doncellas humildes. Pero ni uno ni otro cuento pasaron a la tradición culta europea.

De aquel origen común tan intenso, sin embargo, no es mucho lo que se sabe. La teoría de V. Propp, la más plausible hasta ahora, lo atribuye a la etapa en que la humanidad sale del bosque de recolectores-cazadores y descubre el desconcertante poder de la agricultura, esto es, el Bajo Neolítico. De las enormes contradicciones que tienen lugar en ese cambio revolucionario surgen los cuentos maravillosos. Principalmente, de las contradicciones en torno a la propiedad de la tierra, que divide a la sociedad, antes homogénea, en poseedores y desposeídos; nobles y guerreros por un lado, campesinos y esclavos por otro. En medio, los sacerdotes, que tratan de justificar esa nueva sociedad y resolver los conflictos que se dan dentro de ella, con la ayuda de los dioses, pero también del conflicto entre dioses y mortales, con variadas soluciones. Las más antiguas de éstas, curiosamente, dan resultado favorable a los humanos, como en el cuento de la princesa Damayanti, del Mahabharata (siglo V a. C.) que rechaza hasta cuatro dioses y prefiere casarse con Nala, un mortal. En Occidente ese tema está alojado principalmente en Blancaflor, la hija del Diablo.

La relación interna entre los cuentos de ese sustrato compartido ha sido muy bien estudiada por otros investigadores, como el filólogo e historiador francés Georges Dumézil en Mito y epopeya. Cabría destacar aquí, entre los muchos relatos que estudia, el de Ulises, representado en el Mahabharata por la historia de Arjuna, quien disfrazado de asceta ha de demostrar una fuerza extraordinaria, también con un arco, con el que pone en fuga a sus enemigos. Curiosamente, un motivo semejante aparece en uno de los cuentos de tradición oral más antiguos del mundo, el de Juan el Oso, que aún hemos podido recoger en nuestros días en versiones orales, trasmitidas por campesinos andaluces que no sabían leer ni escribir. Como índice de la importancia de este cuento popular, consideremos que el propio Cervantes lo llevó a la famosa aventura de “La Cueva de Montesinos”, si bien esto ha pasado desapercibido para la mayoría de los cervantistas que han estudiado el episodio, lo que da una idea, también, de la enorme distancia que todavía media entre cultura ilustrada y cultura tradicional.

Entre otros muchos cuentos de ese origen común, en la India y en Europa, especialmente significativo es el caso de El príncipe encantado, que posee numerosísimas variantes en toda esa zona del mundo (el índice de Thompson registra más de sesenta referencias). En todas ellas, bajo distintas apariencias, vibra esta fascinante narración, que ha llegado a configurar el mito relativamente moderno de La bella y la bestia. Pero antes pasó por la mitología clásica (Ovidio, Amor y Psique y Apuleyo, El asno de oro). La forma andaluza narra la historia de un pobre jornalero que tiene tres hijas muy guapas y ha de ofrecer una de ellas para el desencantamiento de un prícipe-lagarto. La más pequeña, por amor al padre, acepta el reto, acude al castillo maravilloso y se entrega por las noches al monstruo, en plena oscuridad, una vez que este se ha despojado de su piel de reptil. Así es como se enamora de él. Las hermanas envidiosas consiguen que la heroína les revele, valiéndose de una lamparilla, quién es su enamorado, contra una prohibición expresa; por lo que la muchacha ha de cumplir un castigo terrible: gastar siete pares de zapatos de hierro, llevando en brazos a un hijo que han tenido, hasta encontrarse de nuevo, y felizmente, al otro lado del mundo.

La primera versión oriental conocida se vislumbra en el Rig Veda (esto es, hace unos 3.500 años); también aparece en el Panchatantra, en el Somadeva y en el Satapatha Brahmana. En este último, se cuenta cómo la nifa Urvasi se enamora de Pururavas, un mortal. Al casarse con él le prohíbe que se deje ver por ella desnudo y así viven felices muchos años. Pero los dioses creen que ya la ninfa ha permanecido mucho tiempo entre los humanos y deciden apartarla del mundo y de su marido. En su protesta, Pururava se deja ver desnudo, gracias a la luz que producen los enviados de los dioses. Urvasi lo castiga y le pone como prueba que se reúna con él en un castillo encantado, donde tendrán un hijo y los dioses le otorgarán el don de ser como ellos, inmortal. Y así sucede.

Son evidentes las concomitancias y las diferencias de las dos variantes, la oriental y la occidental. Pero interesa subrayar la diferencia de sentido. En la forma occidental oral, la relación entre una diosa y un mortal ha sido cambiada por otra entre un príncipe encantado y una pobre campesina; en el mito clásico, entre un dios y una mortal. Este parece así haber actuado de puente entre las versiones orientales y las occidentales. Pero se trata de un espejismo. En mi opinión, lo que sucede es que, al pasar de lo oral a lo escrito, tanto en la India como en Grecia y Roma, se produce un auténtico cambio de sentido del relato prehistórico que, proverbialmente, se mantuvo en las tradiciones campesinas europeas. A partir del mensaje civilizador que reconoce la fuerza del amor para liberar a alguien de sus ataduras, el cambio operó en las formas cultas a favor del valor superior de lo divino, mientras que en la formas populares, orales, mantuvo contra viento y marea que la felicidad también es posible entre los humanos, y justamente al contrario que en la otra, desde el impulso de una clase inferior sobre otra superior. La diferencia es tan notable que pone en cuestión muchas cosas. Tantas, que se explica por qué la cultura oficial lleva siglos esquivándolas.

El español en cifras

2008-01-19T11:15:00.000-08:00

El español es, por número de hablantes, la tercera lengua del mundo. Pese a ser una lengua hablada en zonas tan distantes, hasta ahora todavía existe una cierta uniformidad en el nivel culto del idioma que permite a las gentes de uno u otro lado del Atlántico entenderse con relativa facilidad. Las mayores diferencias son de carácter suprasegmental, es decir, la variada entonación, fruto al parecer de los diversos substratos lingüísticos que existen en los países de habla hispánica. La ortografía y la norma lingüística aseguran la uniformidad de la lengua; de ahí la necesidad de colaboración entre las diversas Academias de la Lengua para preservar la unidad, hecho al que coadyuva la difusión de los productos literarios, científicos, pedagógicos, cinematográficos, televisivos, ofimáticos, comunicadores e informáticos.

Desde España se ha elaborado el primer método unitario de enseñanza del idioma que difunde por el mundo el Instituto Cervantes. El trabajo coordinado de las Academias ha cristalizado en la "Elaboración de la norma culta de las grandes ciudades", que presta especial atención a la fonología y el léxico. Es el segundo idioma hablado en Estados Unidos, que cuenta con varias cadenas de radio y televisión con emisiones totalmente en español; asimismo, y por razones estrictamente económicas, es la lengua que más se estudia como idioma extranjero en los países no hispánicos de América y Europa.


	Fig. Distribución de las principales lenguas del mundo.

Lejanos ya los tiempos en que fue considerada la lengua diplomática, cuando fue sustituida por el francés, hoy es lengua oficial de la ONU y sus organismos, de la Unión Europea y otros organismos internacionales. Ha sido incluido como idioma dentro de las grandes autopistas internacionales de la información como Internet, lo que asegura la constante traducción de las innovaciones informáticas, su difusión e intercomunicación. Donde aparece más incierto el futuro del idioma es en el continente africano, abandonado por razones políticas a la voluntad de sus hablantes; no hay que olvidar que todavía sirve de lengua diplomática junto al francés para el pueblo saharaui.

No obstante, todo parece augurar si así nos lo proponemos, que en el próximo siglo será una de las lenguas de mayor difusión, y quién sabe si en momentos de deseable mestizaje no dé lugar a una lengua intermedia que asegure la comunicación con el continente americano en su conjunto.

Es importante por lo tanto, que quienes tenemos la fortuna de hablarlo, realicemos todos los días la más fuerte defensa de sus principios y su preservación para continuar con el gran legado de hombres como Cervantes Saavedra, Octavio Paz, Nebrija, Borges, Nervo y tantos más que tan bién se expresaron con ella.

A continuación muestros algunos datos y números actualizados hasta 1999 y 2004 cuando se indique.

Las cinco lenguas más utilizadas en el mundo
	Superficie millones kms²	% de superficie
Inglés	39.7	29.6
Francés	20.4	15.2
Ruso	17.4	13.1
Español	11.9	8.9
Chino	9.61	7.2
Total mundo	134

Usuarios del español en países donde es idioma oficial
	Número de hablantes	Población	Hablantes % población
Argentina	35,300,000	35,409,000	99.7
Bolivia	6,810,000	7,767,000	87.7
Chile	13,080,000	14,583,000	89.7
Colombia	35,850,000	36,200,000	99.0
Costa Rica	3,382,000	3,468,000	97.5
Cuba	11,190,000	11,190,000	100.0
Ecuador	11,100,000	11,937,000	93.0
El Salvador	5,662,000	5,662,000	100.0
España	38,969,000	39,323,000	99.1
Guatemala	7,270,000	11,242,000	64.7
Guinea Ecuatorial	443,000	443,000	100.0
Honduras	5,718,000	5,823,000	98.2
México	97,490,000	94,275,000	98.5
Nicaragua	4,112,000	4,632,000	87.4
Panamá	2,088,000	2,719,000	76.8
Paraguay	2,805,000	5,089,000	55.1
Perú	19,440,000	24,371,000	79.8
Puerto Rico	3,741,000	3,809,000	98.2
Rep. Dominicana	7,650,000	7,802,000	98.1
Uruguay	3,050,000	3,185,000	95.8
Venezuela	22,060,000	22,777,000	96.9
Total	332,610,000	351,706,000	94.6

Usuarios del español en países donde NO es idioma oficial
País	Número de hablantes
Alemania	140,000 (en 1997)
Andorra	30,000
Antillas holandesas (Bonaire y Curazao)	189,602
Aruba	6,000
Australia	97,000
Bélgica	50,000
Belice	130,000
Brasil	43,901
Canadá	177,425
Estados Unidos	38,800,000 ^{(año 2004)}
Francia	220,000
Filipinas	1,816,389 (en 1997)
Gibraltar	10,061
Guam	793
Israel	50,000 (en 1997)
Luxemburgo	3,000
Marruecos	20,000
Sáhara Occidental	16,648 (en 1970)
Suecia	56,000
Turquía	23,175
Islas Vírgenes	13,000
Suiza	123,708

Fuentes:
Instituto Mexicano del Seguro Social, Instituto Nacional de Estadísticas Geografía e Informática, Instituto Tecnológico de Monterrey, Secretaría de Gobernación, México, Britannica Book of the Year 1998 (events of 1997), United Nations Demographic Yearbook, Summer Institute of Linguistics, 1996, Enciclopedia Microsoft Encarta 1999, Calendario Atlante de Agostini 1997.Oficina del Censo de EE.UU. 2004

Las ruinas circulares

2008-01-08T14:08:00.000-08:00

Las ruinas circulares, Jorge Luis Borges

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendió bajo el pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó sin asombro que las heridas habían cicatrizado; cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del miedo y buscó en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas desconocidas.

El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.

Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica. El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo.

A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y sí de aquellos que arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de buen afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más. Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de visiones de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos.

Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable. Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método de trabajo. Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las fuerzas que había malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y casi acto continuo logró dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó durante ese período, no reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía.

Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo. Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido.

En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.

El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido... En general, sus días eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy.

Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer -y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo envió al otro templo cuyos despojos blanqueaban río abajo, a muchas leguas de inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje.

Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas.

El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la fuga pánica de las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

Los inicios de la Escritura

2008-01-08T09:01:00.000-08:00

Los sistemas de escritura tienden a ser conservadores, incluso no faltó en sus orígenes la atribución de ser un regalo de los dioses. Todo cambio o modificación ortográfica plantea grandes dudas, e incluso en los congresos de lingüistas que se plantean la necesidad de reformar la ortografía para eliminar pequeñas incoherencias, existen grandes resistencias para llevarlo a cabo, y es difícil llegar a acuerdos y compromisos.

Dado este grado de conservadurismo, la sustitución o las mayores innovaciones de la escritura sólo tienen lugar cuando un pueblo se la presta a otro porque lo domina o lo coloniza. Por ejemplo, los acadios adaptaron a su propia escritura la parte silábica del sistema sumerio que era ideosilábico; no obstante mantuvo sus propios ideogramas y los empleó como si fueran un sistema de taquigrafía (véase Lengua sumeria). Cuando los hititas adoptaron el sistema acadio, eliminaron los signos silábicos ambiguos, es decir, los homofonémicos o sus contrarios, polifonémicos, así como también muchos ideogramas sumerios, pero conservaron la ortografía silábica de los acadios.

El primer escrito que se conoce se atribuye a los sumerios de Mesopotamia y es anterior al 3000 a.C. Como está escrito con caracteres ideográficos, su lectura se presta a la ambigüedad, pero está presente el principio de transferencia fonética y se puede rastrear su historia hasta averiguar cómo se convirtió en escritura ideosilábica.

En el caso de los egipcios se conocen escritos que proceden de unos cien años después y también testimonian el principio de transferencia fonética (véase Lengua egipcia; Jeroglíficos). Puede que la evolución de la escritura egipcia respondiera al estímulo de la sumeria. Casi a la vez, en Elam se desarrolló la llamada escritura protoelamita. Todavía no ha sido descifrada y no se puede decir gran cosa sobre ella excepto que es ideosilábica y el número de signos que tenía. Algo después, surgieron también sistemas ideosilábicos en el Egeo, Anatolia, el valle del Indo y China (véase Lengua china). Otros pueblos tomaron sus silabarios para escribir sus propias lenguas.

En la última mitad del segundo milenio antes de Cristo los pueblos semíticos que vivían en Siria y Palestina tomaron el silabario egipcio bajo la forma más sencilla y reducida (esto es, los signos de consonante más cualquier vocal), y abandonaron sus ideogramas y su silabario complejo (véase Lenguas semíticas). Este nuevo silabario estaba prácticamente hecho, porque los egipcios nunca escribieron vocales. El primer documento de escritura semialfabética se ha encontrado en las inscripciones conocidas por protosinaíticas, que están fechadas en torno al 1500 a.C. Otro sistema de escritura parecido data del 1300 a.C., y se ha encontrado en la costa norte de la actual Siria, en Ugarit, pero en este caso los caracteres de la escritura eran unas cuñas como las de la escritura cuneiforme de Mesopotamia. En toda la zona se escribía de forma parecida y fueron los griegos quienes tomaron su escritura de los fenicios. Dieron el último paso, pues separaron vocales de consonantes y las escribieron por separado; así se llegó a la escritura alfabética en torno al 800 a.C. (véase Lengua griega). Todavía no se ha alcanzado una escritura alfabética tal y como aquí se ha descrito al definirla como un sistema completo.

Nace el alfabeto

Ya hemos visto que los egipcios escribían con jeroglíficos; los signos escritos representaban sonidos o palabras, pero nunca letras, como ocurre en nuestros alfabetos modernos. Los semitas utilizaron en general los signos cuneiformes que son, también, signos fonéticos. Pero cuando se desarrollaron las comunicaciones entre los pueblos se hizo necesario un sistema de transcripción que pudiera ser utilizado por todas las lenguas habladas en Oriente Medio. Los cananeos y los fenicios fueron quienes lo perfilaron. - Hacia el año 1800 a. de J.C., los "asiáticos" empleados por los egipcios en el Sinaí utilizan, para escribir, unos treinta signos derivados de los jeroglíficos: Es la primera tentativa conocida de escritura alfabética, pero no tiene continuación directa. - En Biblos, los comerciantes utilizaban un sistema simplificado de jeroglíficos, de 75 signos con valor fonético: es un primer paso hacia la alfabetización de la escritura. - En Ugarit, las tablillas cuneiformes se escriben en numerosas lenguas (hitita, sumerio, acadio, hurrita y ugarítico). Hacia el año 1400 a. de J.C. los textos ugaríticos se escriben con treinta signos, que constituyen el alfabeto cuneiforme de Ugarit (el cual no debe ser confundido con la escritura cuneiforme mesopotámica, ideográfica o fonética). En Ugarit se utilizan treinta signos, cuyo abecedario los enumera en un orden que será más tarde el orden alfabético. - El alfabeto semítico antiguo, que consta de veintidós letras, es una simplificación y racionalización del alfabeto ugarífico. Se extiende por todo el Mediterráneo, a partir de una época no determinada aún. El primer texto descubierto es una inscripción sobre la tumba del rey Ahiram, de Biblos (sin duda del siglo XI, aunque algunos la atribuyan al siglo XIII). Inscripción alfabética del sarcófago del rey de Biblos Ahiram (siglo XI a. de J.C.). Pone: AHRM (Ahiram) MLK (Malik: rey) GBL (Gebal: Biblos). Este alfabeto fenicio sólo tiene consonantes y el texto se lee de derecha a izquierda. - Este alfabeto fue adoptado por los arameos y los hebreos: Más tarde, los griegos y los etruscos lo introdujeron en Europa occidental. Los textos de Ras-Shamra eran obra de los escribas -los "intelectuales" de aquella sociedad de comerciantes-, y su influencia fue profunda sobre los pueblos que estuvieron en contacto con los cananeos. Entendámonos: Se trata de todos los pueblos "nuevos", pues hacía ya mucho tiempo que los egipcios y los babilonios habían asimilado su cultura. Los recién llegados son inmigrantes, ladrones y saqueadores molestos; los reyezuelos de Canaán los designan con el término despectivo de hapiru. Llegan en pequeños grupos, montados en asnos, trabajan como mercenarios o como esclavos y suministran mano de obra a bajo precio. Entre ellos se encuentran los arameos y los hebreos. Estos "proletarios", impresionados por la cultura (muy relativa) de los cananeos, imitan a sus amos e incluso llegan a hablar su lengua. Tal fue el caso de los hebreos, quienes a su llegada a Canaán hablaban unos dialectos arameos que abandonaron después por el cananeo. La lengua con que se escribieron ciertos textos bíblicos tiene influencias de estas costumbres ugaríticas, tanto en el vocabulario como en los principios generales de composición.

Entre el V y IV milenio a.C. aparecieron los primeros códigos de escritura, en Egipto, Mesopotamia y China. También se inventaron otras escrituras ideográficas, como la hitita, la cretense y la cuneiforme de los sumerios; sin embargo, la verdadera revolución de la escritura vendría con la utilización de un código que también era fonético: el alfabeto. Aparecido a mediados del II milenio a. C., el alfabeto se difunde en pocos siglos por todo el Oriente Medio. Entre los SS. X y IX a.C. los griegos adaptaron el alfabeto fenicio a los suyos, utilizando unos signos guturales para representar las vocales, que permitía que el texto escrito fuera muy parecido al hablado y, en consecuencia, más fácil de leer. El alfabeto arcaico de los griegos se transmite a los etruscos y, luego, a los latinos. Hoy utilizamos la forma latina de este alfabeto, y su éxito se debe al Imperio romano, que lo difundió en la actual Europa. Otra escritura, el arameo, se había difundido en un área muy vasta que se extendía desde Palestina hasta el Valle del Indo. Con el contacto con muchos idiomas distintos el arameo cambió hasta llegar a morfologías más curvas, entrelazando varias letras y dando origen a escrituras como el sirio o el avéstico en Persia. Más hacia el este se encuentra el sogdiano, en Asia central: el uigurico, escritura oficial del Imperio de Gengis Khan, y cerca del Pacífico, el manchú. En India, y derivado del arameo, había nacido hacia el S. V a C. el alfabeto Brhami, que en los siglos posteriores se difundió dando origen a más de doscientos alfabetos distintos en un área que va del Tíbet a Indochina e Indonesia. También del arameo nació el nabateo, que en el S. V d. C. se transforma en cúfico, base de los alfabetos árabes. Con la expansión del Islam el alfabeto se difundió en un área muy extensa, entre España y el sudeste asiático. A partir del S. IX d. C. el alfabeto griego, utilizado por el obispo Cirilo para los idiomas eslavos, se difundía entre los rusos y los otros pueblos eslavos, que hoy siguen llamando "cirílico" a su alfabeto. En el continente americano habían sido inventados unos sistemas de escritura ideográficos, como el maya y el azteca, pero con la conquista y la colonización por parte de los europeos las formas de escrituras locales desaparecieron. Por último, el alfabeto de Palestina llegó a difundirse en todo el mundo con la única excepción de la escritura ideográfica china y de las formas derivadas de ella, como el japonés. Los sistemas de escritura tienden a ser conservadores, incluso no faltó en sus orígenes la atribución de ser un regalo de los dioses. Todo cambio o modificación ortográfica plantea grandes dudas, e incluso en los congresos de lingüistas que se plantean la necesidad de reformar la ortografía para eliminar pequeñas incoherencias, existen grandes resistencias para llevarlo a cabo, y es difícil llegar a acuerdos y compromisos. Dado este grado de conservadurismo, la sustitución o las mayores innovaciones de la escritura sólo tienen lugar cuando un pueblo se la presta a otro porque lo domina o lo coloniza. Por ejemplo, los acadios adaptaron a su propia escritura la parte silábica del sistema sumerio que era ideosilábico; no obstante mantuvo sus propios ideogramas y los empleó como si fueran un sistema de taquigrafía. Cuando los hititas adoptaron el sistema acadio, eliminaron los signos silábicos ambiguos, es decir, los homofonémicos o sus contrarios, polifonémicos, así como también muchos ideogramas sumerios, pero conservaron la ortografía silábica de los acadios. El primer escrito que se conoce se atribuye a los sumerios de Mesopotamia y es anterior al 3000 a.C. Como está escrito con caracteres ideográficos, su lectura se presta a la ambigüedad, pero está presente el principio de transferencia fonética y se puede rastrear su historia hasta averiguar cómo se convirtió en escritura ideosilábica. En el caso de los egipcios se conocen escritos que proceden de unos cien años después y también testimonian el principio de transferencia fonética. Puede que la evolución de la escritura egipcia respondiera al estímulo de la sumeria. Casi a la vez, en Elam se desarrolló la llamada escritura protoelamita. Todavía no ha sido descifrada y no se puede decir gran cosa sobre ella excepto que es ideosilábica y el número de signos que tenía. Algo después, surgieron también sistemas ideosilábicos en el Egeo, Matolia, el valle del Indo y China otros pueblos tomaron sus silabarios para escribir sus propias lenguas. En la última mitad del segundo milenio antes de Cristo los pueblos semíticos que vivían en Siria y Palestina tomaron el silabario egipcio bajo la forma más sencilla y reducida (esto es, los signos de consonante más cualquier vocal), y abandonaron sus ideogramas y su silabario complejo. Este nuevo silabario estaba prácticamente hecho, porque los egipcios nunca escribieron vocales. El primer documento de escritura semialfabética se ha encontrado en las inscripciones conocidas por protosinaíticas, que están fechadas en torno al 1500 a.C. otro sistema de escritura parecido data del 1300 a.C., y se ha encontrado en la costa norte de la actual Siria, en Ugarit, pero en este caso los caracteres de la escritura eran unas cuñas como las de la escritura cuneiforme de Mesopotamia. En toda la zona se escribía de forma parecida y fueron los griegos quienes tomaron su escritura de los fenicios. Dieron el último paso, pues separaron vocales de consonantes y las escribieron por separado; así se llegó a la escritura alfabética en tomo al 800 a.C. Todavía no se ha alcanzado una escritura alfabética tal y como aquí se ha descrito al definirla como un sistema completo.

¿Para qué sirve la ortografía?

2007-12-19T13:21:00.000-08:00

La ortografía se puede describir como: es el uso correcto de las letras para escribir palabras. Concretamente el término ortografía subraya que las letras se usan de acuerdo con unas determinadas convenciones que se expresan a través de un conjunto de normas. Éstas establecen el uso correcto de las letras y los demás signos gráficos en la escritura de una lengua cualquiera en un tiempo concreto. La escritura alfabética es en su origen una escritura fonética, ahora bien, no existe alfabeto alguno que sea una representación exacta de su lengua. Incluso en el caso del español, que es junto al alemán una de las lenguas que mejor representa su fonética, existen 28 letras para representar sus 24 fonemas básicos.

Esto demuestra que un solo fonema puede escribirse con más de una letra, como el palatal /y/, que se puede escribir según las normas ortográficas con la letra y o con el dígrafo ll; el fonema velar /x/, que se escribe por medio de las letras g o j (y en México también x); o el fonema /s/ que para los latinoamericanos en general se escribe con las letras c, s y z, y en algunas palabras de origen náhuatl con la letra x. En otras lenguas el desajuste entre la fonética y la ortografía es mayor, como por ejemplo en el caso del inglés, donde sólo un 25% de las palabras se escriben siguiendo una adecuación fonética. Además, hay que tener en cuenta que la pronunciación de una lengua varía de forma notable tanto en el espacio, por lo que aparecen los dialectos, como en el tiempo. Por otro lado, algunas normas ortográficas son de origen gramatical y no fonético como por ejemplo el escribir con mayúscula cualquier nombre propio, o escribir n ante f o v. Esta exigencia gramatical se aplicará incluso a los neologismos que puedan entrar en la lengua.

La ortografía no es un mero artificio que pueda cambiarse con facilidad. Un cambio ortográfico representa un cambio importante en una lengua. La ortografía es el elemento que mantiene con mayor firmeza la unidad de una lengua hablada por muchas personas originarias de países muy alejados. Esto ocurre con el español, el árabe, el inglés o el francés, por poner algunos ejemplos. Si la ortografía cambiara para ajustarse sólo a criterios fonéticos, el español podría fragmentarse en tantas lenguas como regiones del mundo donde se habla, pues poseen algunos hábitos articulatorios diferentes, y si se representara en la escritura, con el paso del tiempo aparecerían graves problemas de comprensión que conducirían a la incomunicación. La ortografía no es sólo un hecho estrictamente gramatical, sino que también obedece a motivos claramente extralingüísticos.

En la escritura del español se observan tres grandes etapas, que coinciden en términos generales con los tres momentos de su evolución histórica. Los primeros documentos que se escriben en castellano no se ajustan a una única norma ortográfica, porque no existía, pero a partir del reinado de Alfonso X sí se detecta una cierta uniformidad; ésta es quizás la escritura más fonética de la historia del idioma, porque intenta reproducir las creaciones recientes de una lengua que pugna por ocupar el lugar del latín como lengua culta. Por ejemplo, en esta gráfica medieval tienen su lugar consonantes hoy desaparecidas: ss, que correspondería a un sonido sordo de [s] en posición intervocálico, ç para un sonido [ts], que desapareció siglos después y algunos otros.

En el siglo XV Nebrija escribe su Gramática de la lengua castellana y fija en ella la primera norma ortográfica que reproduce y retoca el humanista Gonzalo Correas en el siglo XVII, aquí se consagra que la diferencia entre b y v es sólo ortográfica pero no fonética. De acuerdo con ella, se publican y editan los textos del Siglo de Oro. Los cambios fonéticos de la lengua hablada, que se habían iniciado con la propagación del castellano por el mundo, habían concluido y se hacía necesaria una nueva norma ortográfica que los fijara y divulgara a regiones tan extensas como alejadas: por esta razón en 1741 la Real Academia Española publica la Ortografía que está prácticamente vigente hasta el siglo XX. En el año 1959 la Academia publica las Nuevas Normas de Prosodia y Ortografía que se distribuyen por las estaciones de radio, por las redacciones de los periódicos y se pactan con las otras academias de la lengua del continente americano lo que garantiza su cumplimiento y asegura un único criterio para la lengua literaria impresa. Aquí reciben el mismo tratamiento tanto las normas referidas a la escritura de las palabras como las referidas a los demás signos que necesita la escritura.

En otras lenguas, las reformas ortográficas proceden también de hechos relacionados con los cambios fonéticos y gramaticales que cada una sufre a lo largo de su historia; así el holandés, el francés o el noruego, por citar algunos ejemplos, han sufrido recientes reformas ortográficas que han patrocinado sus gobiernos respectivos, porque durante el siglo XX todas las lenguas han conocido la necesidad de adoptar préstamos procedentes de la revolución tecnológica, informativa y científica; todas están en contacto y se hace necesario fijar con nitidez las características peculiares de cada una. Ello sin olvidar la presión ejercida por el inglés que se está consagrando como una auténtica lengua franca. En esta lengua, la obra de Webster consagró los usos del inglés de Estados Unidos y con ello sus cambios ortográficos frente a las escrituras del inglés europeo.

En el caso del francés, la primera fijación de la ortografía coincide también con el siglo XVII y es resultado de la fundación de la Academia Francesa por Richelieu que obligó y consagró de forma oficial el uso y las normas de la lengua culta. A finales del siglo XVIII había tanta diferencia entre la lengua culta y la popular, que una de las formas por las que los revolucionarios franceses descubrían la condición de los nobles, era su forma de leer las letras del diptongo oi que correspondía a los fonemas /e/ para la lengua culta y /wa/ para la vulgar y popular, consagrándose por razones políticas este valor fonético, sin que ninguna reforma ortográfica posterior la haya recogido.

Como queda demostrado por todos estos hechos, la ortografía en una lengua no es tan arbitraria como parece y responde no sólo a la representación fonética de las lenguas, sino que sobre todo, supone un elemento de cohesión que fija una norma escrita única en las lenguas que son comunes a países diferentes.

El susurro del lenguaje

2007-12-12T11:36:00.000-08:00

BARTHES, Roland, El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1994.

Escribir la lectura.

¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?

Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de él, al que retorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir. (…)

Así que he tomado un texto corto (cosa necesaria, dado el carácter minucioso de la empresa) (…) y me he dedicado a detenerme constantemente durante la lectura de ese texto. (…)

Ese texto (se refiere al que resulta de escribir la lectura), convendría denominar con una sola palabra, un texto-lectura, es poco conocido porque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector (…) el autor está considerado como eterno propietario de la obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadotes: esta economía implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, según se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y ese sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero (…): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningún caso lo que el lector entiende.( …)

(…) la lectura (ese texto que escribimos en nuestro propio interior cuando leemos) dispersa, disemina (…) asocia al texto material (a cada una de sus frases) otras ideas, otras imágenes, otras significaciones.

(…) Abrir el texto, exponer el sistema de su lectura, no solamente es pedir que se lo interprete libremente y mostrar que es posible; antes que nada, y de manera mucho más radical, es conducir al reconocimiento de que no hay verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan solo una verdad lúdica; y además, en este caso, el juego no debe considerarse como distracción, sino como trabajo, un trabajo del que, sin embargo, se ha evaporado todo esfuerzo: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo (desde el psicoanálisis sabemos que el cuerpo sobrepasa ampliamente nuestra memoria y nuestra conciencia) siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase.

(…) Me imagino muy bien al relato legible (…) bajo la forma de una de esas figurillas sutil y elegantemente articuladas que los pintores utilizan (o utilizaban) para aprender a hacer croquis de las diferentes posturas del cuerpo humano; al leer imprimimos también una determinada postura al texto, y es por eso por lo que está vivo (…)

Romanticismo

2007-12-08T14:17:00.000-08:00

El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional e hipercrítico de la Ilustración y el Neoclasicismo, y favorecía, ante todo:

La conciencia del Yo como entidad autónoma.
La primacía del Genio creador de un Universo propio.
La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica.
La fuerte tendencia nacionalista.
La del liberalismo frente al despotismo ilustrado.
La de la originalidad frente a la tradición clasicista.
La de la creatividad frente a la imitación neoclásica.
La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.

Es propio de este movimiento:

Un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante.
Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces (Renacimiento), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos (siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición, que los ilustrados y neoclásicos ridiculizaban.
Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante Napoleón. tradicionales,
El Romanticismo se expandió también y renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración.
Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental. "La belleza es verdad"
Evocación del pasado. Se alejaron de la realidad evadiendo el tiempo. Predominaron en ellos los sentimientos de tristeza, melancolía, amor a la soledad, escenarios lúgubres, descontento.
Deseo de libertad del individuo, de las pasiones y de los instintos que presenta "el yo", subjetivismo e imposición del sentimiento sobre la razón.
En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, una mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas históricas.

Mundos Ficcionales

2007-12-08T09:14:00.001-08:00

Mundos ficcionales en el texto:
una teoría semántica de la narración

Rosa Galdona Pérez
(Universidad de La Laguna)

Las palabras son las cosas
(o, mejor dicho, las experiencias que
ellos conocen) y las cosas son las palabras.
(Umberto Eco, Obra abierta)

¿Es el texto literario un mundo de ficciones?; ¿es el mundo un complejo textual a la espera de ser "ficcionalizado" mediante la escritura?; ¿es el texto una ficción, en realidad, o una re-elaboración del texto del mundo?

Estas y otras cuestiones similares, aparentemente tan complejas, no son más que el reflejo de una antigua inquietud humana, acerca de la concepción del arte y su relación con la naturaleza.

Un ejemplo sumamente elocuente al respecto lo tenemos en el filósofo italiano Giambattista Vico que, a caballo entre el barroquismo del s. XVII y las luces del s. XVIII, define su idea de mundo como "un vasto cuerpo inteligente, que nos habla con palabras reales" (Principios de una Ciencia Nueva).

Si convenimos en que el lenguaje es la capacidad humana que permite al hombre estructurar su pensamiento, es sencillo deducir que será esa capacidad verbal la que le permita designar la realidad que le circunda. En consecuencia, es necesario afirmar que, puesto que la palabra nombra al mundo, ese mundo existe en la medida en que es nombrado, haciendo que nombre y cosa, cosa y nombre sean las dos caras de una misma necesidad comunicativa.

La conexión mundo-texto se nos presenta, entonces, en términos de correspondencia mutua. Una relación de complicidad, en el sentido de que no media entre ellos más que un proceso de escritura o intencionalización, que hace del mundo una composición textual y del texto, un conglomerado de mundos "ficcionalizados".

En función de todo esto, y con el propósito de esclarecer y consolidar la importancia del mundo extra-textual, que alimenta la construcción ficcional del texto, parece sensato recuperar un componente del análisis lingüístico y literario que los estudios estructuralistas habían dejado de lado: el componente semántico o semántica extensional, en términos de la Lingüística Textual.

Para esta ciencia del texto, no sólo no debe ser marginado un estudio semántico de la narración, sino que es necesario tenerlo en cuenta para una comprensión y aprehensión más completa de la misma.

La teoría literaria en general, y la teoría de la narración, en particular, llevan demasiado tiempo dedicados a un tratamiento narratológico estructural estrictamente inmanentista. El objetivo de la Lingüística Textual es considerablemente más ambicioso, en el sentido de que pretende investigar, más que el texto literario, el hecho literario. Es decir, el texto literario como producto y componente central de todo un complejo grupo de elementos y relaciones que originan y conforman el fenómeno literario.

Así, el protagonismo absoluto que hasta ese momento desempeñaban los aspectos sintácticos en el estudio narratológico del texto comienzan a ceder terreno ante el empuje de otros menos atendidos: los pragmáticos y semánticos. Los aspectos, dicho de otro modo, semántico-extensionales, configurados en la organización semiótica del hecho literario como espacios teóricos en los que se desarrolla la teoría de la narración.

La semántica extensional toma ahora el relevo y se erige en el centro de interés de unos estudios que amplían sus miras, desde el texto literario al resto de circunstancias que lo condicionan como tal texto, y todo ello sin que el cambio de perspectiva implique el abandono del espacio sintáctico textual.

En efecto, aunque con la semántica extensional la atención del análisis se divide entre el interior y el exterior del texto narrativo, el papel de éste continúa siendo imprescindible en el análisis literario, puesto que la parte del ámbito extratextual que se estudia es tenida en cuenta siempre en función de la obra. En otras palabras, el referente interesa en su relación con el texto, cuya extensión es.

Ese referente -entendido como estructura de conjunto referencial constituida por los seres, estados, procesos y cosas externos al texto- se erige ahora en pieza teórica fundamental de la semántica extensional, que como parte de la semiótica, atiende a las relaciones entre signo y cosa, entre narración y contexto.

Para hacer posible el enlace entre el espacio extensional referencial y el espacio sintáctico intensional es imprescindible la operación de intensionalización, en virtud de la cual pasa la estructura de conjunto referencial a insertarse en el texto como construcción verbal.

Uno de los críticos que más ha reflexionado sobre estas cuestiones en nuestro país es Tomás Albaladejo, cuya aportación a los estudios de semántica literaria está considerada como una de las más significativas dentro de este campo de investigación.

Aborda este crítico en su obra Semántica de la narración: la ficción realista una de las cuestiones clave de la teoría literaria actual: la conexión entre el texto literario y el mundo representado en aquél. Dicho de otro modo, la construcción de la ficción en la narración, como creación de una nueva realidad formada por mundos literarios distintos de la realidad cotidiana.

En la medida, pues, en que este autor considera necesario el referente, como mundo representado en el texto, lleva a cabo un planteamiento semántico-extensional de la ficción que él mismo nos explica:

... baso mi explicación en las raíces referenciales y en la imprescindible proyección textual de éstas (...) El estudio semántico-extensional que hago tiene su base en una concepción del texto como construcción artística, en la que son plasmados componentes literarios no lingüísticos, como los mundos de la ficción creados por los autores, que son mundos que no existen con independencia de los textos narrativos y, en definitiva, de la narratividad ficcional (págs. 11-13).

Esos mundos literarios que no existen fuera del texto son lo que Albaladejo denomina mundos ficcionales, un producto de la actividad mental del escritor que cobra vida en el relato "inventando" una nueva realidad, verosímil o inverosímil, pero ficticia.

Para el tratamiento de la ficción, considera este autor plenamente adecuado tener en cuenta la teoría de los mundos posibles o semántica de los mundos posibles, creada y desarrollada originariamente en el campo de la filosofía. Según esta teoría, es compatible la existencia palpable de un mundo conocido -el nuestro- con otros mundos inexistentes, pero posibles y alternativos a éste.

La noción de mundo posible se asienta sobre una concepción del universo basada en la existencia de diversos mundos alternativos entre sí. Con sólidas y antiguas raíces filosóficas en pensadores como Leibniz, se trata, sin embargo, de una reflexión teórica absolutamente moderna, que plantea la concepción textual de mundos efectivamente actualizados con otros probable o hipotéticamente actualizables. Se podría decir, entonces, que se trata de una teoría que propone un acercamiento distinto y abierto al texto, en el que infinidad de mundos cobran o pueden cobrar existencia en la medida en que son concebibles por la mente humana.

Así, ha sido posible a la teoría literaria aproximarse a un texto narrativo ficcional para analizar en él todas las construciones referenciales posibles, esto es, factibles de realización, y las construcciones referenciales imposibles, es decir, las que sólo son posibles como mera creación imaginaria.

Según la teoría de los mundos, aquello que ontológicamente es imposible pasa a ser posible como construcción de mundo fundamentada en un texto literario. Cada obra literaria, afirma Cesare Segre, "pero en particular las de carácter fantástico, pone en pie un mundo posible, distinto del de la experiencia, que es necesario y suficiente que se someta a sus propias reglas de coherencia". Pero ya desde Aristóteles encontramos una apuesta decidida por el elemento ficcional en la escritura creativa o poesía:

Y lo maravilloso es agradable; una prueba de esto es que, en efecto, todos cuantos narran algo hacen algún añadido por su cuenta para agradar (...) Es preciso preferir lo imposible que es verosímil a lo posible que es increíble (Poética).

La teoría de los mundos posibles pretende ser una explicación de la realidad, entendida ésta de una forma amplia, pues de ella forman parte, tanto el mundo real efectivo, como los mundos alternativos a éste. Pero es, en todo caso, una explicación que se sustenta sobre los sujetos que los conforman -como protagonistas de sus distintas secciones y posibilidades- al margen de la expresión lingüística de la realidad puramente objetiva:

El texto narrativo es la plasmación y el soporte del mundo ficcional creado por la fantasía del autor y el elemento de proyección estético-comunicativa de dicho mundo. El mundo del texto ficcional es, por tanto, un mundo que, aunque mantenga conexión con el mundo real efectivo, es independiente de éste en tanto en cuanto está sostenido por el texto en el que es intensionalizado (...) La construcción ficcional, como construcción artística que es, tiene carácter poiético, por ser resultado de la actividad de creación del autor a partir de un modelo determinado de mundo (págs. 66-68).

Cuando Janos Petöfi, ya en pleno siglo XX, define un texto de lengua natural como "la manifestación de un complejo de mundos", mucho tiempo había pasado desde que el filósofo Vico aludiera al mundo como a "un cuerpo que nos habla con palabras reales". Sin embargo, son esos siglos que separan a ambas definiciones la prueba, quizá, más evidente de la vigencia del concepto.

En efecto, la vieja metáfora del mundo como texto permanece viva en el diálogo bi-direccional texto-mundo, que soporta y da sentido a gran parte de la actual teoría literaria de base semántica.

Para la Lingüística Textual, el mundo de un texto es aquella sección de la realidad global que es reproducida por una expresión lingüística con carácter de texto. Afirma Albaladejo que,

los mundos enraizados en el mundo real efectivo son mundos posibles, pero de aquellos son sólo mundos ficcionales los que sean representados por textos, que pueden ser no literarios, en el caso, por ejemplo, de la narración de un sueño por una persona a otra, o literarios, como cuando se trata de mundos artísticamente inventados (pág. 51).

Una forma de acercarse a la comprensión del mundo del texto es la división del mismo en submundos. Así, para Tomás Albaladejo, el mundo que es el referente del texto está dividido en tantos submundos de individuo como personas formen parte del mismo. A su vez, cada uno de éstos es susceptible de ser seccionado en otro tipo de submundos, de acuerdo con las diferentes actitudes de experiencia de los individuos, y siempre en conexión con la temporalidad.

Según este criterio, en cada submundo del texto o, lo que es lo mismo, en cada mundo individual, pueden localizarse varios submundos, establecidos por medio de las actitudes de experiencia en que se articula la totalidad de la estructuración referencial que afecta a cada personaje. Así, encontramos que cada mundo de individuo está compuesto por todas aquellas actitudes de experiencia que definen a esa persona en concreto, y que pueden ser de conocimiento, fingimiento, temor, deseo...

En consecuencia, cada mundo personal estará compuesto por el submundo real efectivo, el submundo deseado, fingido, temido, etc., que definen y dan existencia textual al personaje. De esa manera, el texto vendría a ser el punto de encuentro de todos los mundos de individuo que conviven en una determinada narración, el lugar donde chocan, se relacionan, se repelen o se complementan todo ese conglomerado de submundos de actitudes personales:

En la descripción de mundos del texto se encuentran las relaciones de accesibilidad de los mundos y submundos en aquella incluidos; dichas relaciones son resultado de la intensionalización de las existentes entre los mundos y submundos del referente textual. La organización de mundos de un texto no está formada por conjuntos semánticos cerrados unos a otros; el mundo de un texto ha de ser entendido como entidad abierta en lo que a trasvases, modificaciones, surgimientos, cancelaciones, etc., de mundos, submundos y elementos integrantes de éstos respecta (pág. 87).

En función de todo lo dicho, la incorporación de los mundos al texto narrativo puede ser vista, por un lado, como la intensionalización de submundos diversos, en los que cobran vida textual múltiples constantes esenciales en la organización vital del hombre y la mujer.

Por otro lado, ha de verse con claridad la importancia decisiva de esta textualización de mundos posibles dentro de la semántica extensional. Un protagonismo que viene dado, entre otras cosas, por la propuesta de colaboración entre lo sintáctico y lo semántico; relación que ha de ser aceptada como fundamental en la construcción del relato y cuyos antecedentes se remontan nada menos que a la antigua retórica clásica, con la compleja relación entre inventio y dispositio.

La propuesta de Albaladejo ha de ser entendida, en definitiva, como una teoría semántica de la narración, en la que referente extra-textual y creación literaria dialogan incesantemente, mediante los componentes de intensión y extensión semántica.

Desde un punto de vista lingüístico, nos interesa aquella sección de mundo que se intensionaliza en el texto y es ese mundo textualizado el objeto de estudio prioritario de la Lingüística Textual. El objetivo de una investigación semántico-extensional en la que ese mundo hecho texto se establece como estructura de conjunto referencial y cuya identificación formal es la representación semántica del mundo.

Si el narrador, hacedor de ficciones, es, como decía Aristóteles, el que cuenta no lo que pasa, sino "lo que podría suceder" (Poética), parece sensato afirmar que entre el texto y el mundo las relaciones posibles son y seguirán siendo infinitas.

Se establece entre ambos una dialéctica constante mediante la que el mundo queda escrito -como referente y como entramado imaginario- entre las líneas de la aventura literaria de un individuo, el creador, que se re-escribe a sí mismo una y otra vez, entre la ficción y la realidad, navegando entre mil y un mundos posibles.

Sobre los géneros literarios

2007-12-07T11:25:00.001-08:00

§ Genero Narrativo: El narrador nos narra los hechos teniendo una función representativa.

§ Genero Lírico: El hablante lírico expresa sentimientos, tiene una función emotiva.

§ Genero Dramático: Es acción mediante el dialogo de los personajes, quienes poseen una función apelativa. Es una creación de lenguaje literario, creada por el dramaturgo dentro de un tiempo y un espacio. Posee una virtualidad teatral.

Virtualidad teatral: Es la capacidad de una obra dramática de convertirse en una obra teatral, apoyado por los elementos extra literarios: escenario, actores, maquillaje, vestuario, iluminación…

Obra dramática: Texto para ser representado.

Obra teatral: Es la obra dramática puesta en escena. Básicamente es un acto de comunicación entre la escenificación de la obra y el público que la ve.

EL GENERO DRAMÁTICO SE DIVIDE EN TRES SUBGÉNEROS:

Tragedia

Comedia

Tragi-comedia (mezcla entre tragedia y comedia)

Acción Dramática:

Progresiva Dinámica

Tensión Distensión

EL GENERO DRAMÁTICO CONSTA DE TRES PARTES:

Presentación

Desarrollo

Desenlace

TRAGEDIA: El canto del macho cabrío.

Conflicto: desasosiego del ánimo.

Antagonista: fuerza contraria al protagonista.

La fuerza sobrehumana siempre es mayor que la humana y eso realmente la tragedia, no las muertes o las luchas si no la incapacidad del ser humano de escaparse de su destino o sino o hado que marcaba al hombre y que era ineludible. Esa la visión del mundo de los griegos.

La tragedia proviene de la cultura griega en siglo quinto a.C. A este siglo se le denominó “Siglo de Pericles”. Los tres más grandes de la tragedia griega fueron Euripides, Esquilo y Sofocles Se mostró como teatro allí.

EL TEATRO EN ATENAS

Nace en festividades tributo a los Dioses. Estos cánticos e himnos eran en honor a Dionisio (Baco), Dios del vino. Los ditirambos eran más debido al estado de ebriedad que a la fe religiosa. Estas fueron las primeras expresiones de teatro.

PALABRA, LITERATURA, CULTURA

Literatura Oral: mantenida en la memoria colectiva de un pueblo transmitidas a viva voz hasta que es incorporada a un texto.

Literatura Escrita: testimoniadas en libros con autores que identificamos en la historia.

EL MITO Y LA LEYENDA EN SUS ORIGENES

Son expresiones literarias que hablan del origen y de los fundadores de una dinastía, tienen una función didáctica.

Los Mitos: narran aventuras de dioses, semidioses y hombres, la formación del mundo y la creación de los seres vivos.

La leyenda: mezcla realidad y fantasía; presentas personajes imaginarios, héroes, espíritus y hombres

EL MUNDO DEL MITO

Mito es relato de un hecho extraordinario, ocurrido en tiempos originales, en el cual intervienen dioses. Eran las respuestas que se daban los hombres para las preguntas que no se pude responder.

El mito no puede ser lógico - Se crean dioses, que eran los protagonistas de estos sucesos, y se les da características humanas para darle mayor cercanía al hombre - Se crean los ritos que son ceremonias a los dioses.

El Mito Griego: procede de las tradiciones mitológicas del pueblo griego, que posteriormente acogieron los romanos.

EL MUNDO DE LA LEYENDA

Leyenda es una narración de acontecimientos maravillosos que parten de un hecho real, recreado por la imaginación y la fantasía de un pueblo. Se transmite oralmente, tiene un carácter nacional y tiene un carácter local.

Literatura fantástica: VAMPIRISMO

2007-12-07T11:03:00.000-08:00

El vampirismo se inicia como creencia popular y luego se traslada a la literatura.

Durante la Edad Media, el folclore y la imaginación popular sí tenían una retórica de los monstruos que se fundaba en relatos de tradición oral y escrita, en mitologías religiosas, en pictografías y en relieves arquitectónicos. Luego de la Ilustración y el predominio de la razón sobre la fe, esta retórica se fue postulando como pura literatura. El siglo XIX vivió una renovación del relato gótico y con ello un auge de textos sobre vampiros que constituyeron el verosímil (que retomaría el cine más adelante) hasta crear una figura ideal (platónica) del vampiro.

La problemática principal surge entonces a partir de qué hace que un texto sea fantástico y qué relaciones guarda este con el subgénero vampirístico.

Para tratar más ordenadamente la literatura de vampiros y de terror en general adoptaremos como puntos de conflicto los siguientes:

- el lenguaje

- la enunciación

- la construcción del monstruo

Sin embargo, tomamos las teorías como lo que realmente son: modelos parciales y alternativos de abordar un objeto para definirlo.

El romanticismo inauguró una serie de leitmotives como la tormenta a medianoche que presenta al monstruo iluminado por un relámpago detrás de alguna ventana en un castillo gótico. Esto permitía la fusión gradual entre el ambiente y la aparición espectral.

Con respecto a las descripciones, generalmente se desarrollaban de manera metonímica (manos, ojos, uñas, dientes, rostro) o indirecta, mediante indicios narrativos (retrato especular); siempre de manera modalizada (me parece...) y con la comparación como base.

Otro elemento central es la organización en manos de un narrador omnisciente que, gradualmente, adquiere la perspectiva de la potencial víctima para construir al monstruo a partir de su mirada.

Por último, la dicotomía entre realidad y sueño basada sobre las sensaciones de la pesadilla: pesadez para moverse, imposibilidad de gritar, momentos post-somnum, etc.

En Drácula, por ejemplo, y para tomar una novela paradigmática, las descripciones del vampiro son pobres y pocas. De hecho, están mayormente vinculadas a las reacciones que se despiertan en los espectadores y no a la propia fisonomía. En el siglo XIX los relatos eran extensísimos y reiterativos, es decir, un mismo personaje sufría idas y vueltas sobre un mismo elemento (apariciones nocturnas, ataques a jóvenes y hermosas damas) y permitían un eterno retorno al inicio. El siglo XX, con su extrema velocidad de lectura y su fragmentarismo, requiere de relatos más breves que desarrollan el clásico esquema principio-fin.

Para definir una obra fantástica, como cualquier obra literaria, la entenderemos como sistema, o sea, en la relación de las partes entre sí y con el todo, en su inmanencia.

Un estructuralista, Todorov, enuncia tres características del relato fantástico:

a- la obra debe despertar una vacilación en el lector ideal entre una explicación perteneciente al mundo natural y otra al mundo sobrenatural;

b- esa vacilación puede ser también sentida por uno de los personajes para transferirse al lector;

c- la obra debe obligar al lector ideal a rechazar una actitud alegórica tanto como una poética.

Así, lo fantástico duraría lo que dura la vacilación, aunque sea por un momento. Lo fantástico sería un estado pendular entre ambos mundos; si tomamos una postura a favor de alguno de ellos, lo fantástico se desvanece hacia la razón (extraño) o hacia la imaginación (maravilloso).

Guía de análisis literario

2007-12-07T08:20:00.000-08:00

Para analizar un texto literario tendremos en cuenta los siguientes puntos:

1- AUTOR:

1.1 Biografía (datos que puedan relacionarse con su producción literaria).

1.2 Época a la que pertenece.

1.3 Clasificación en sus principales obras por géneros literarios.

1.4 Movimiento literario al que pertenece.

2- LA HISTORIA:

2.1 Secuencia de núcleos narrativos (función núcleos) determinación de las distintas partes del relato. Núcleos y catálisis. Trama, argumento y temas.

2.2 Personajes: aplicación del esquema actancial. Caracterización de personajes. Jerarquización.

2.3 Espacio y tiempo representados: determinación del lugar y época a través de los indicios e informantes.

3- EL DISCURSO:

3.1 NARRADOR: ¿quién habla?, ¿en qué persona gramatical se expresa?, ¿es testigo, omnisciente?, ¿es subjetivo u objetivo?, ¿es personaje?, ¿está fuera de lo narrado?

3.2 NARRATARIO: ¿a quién le habla el narrador?, ¿está explícito o implícito?, ¿qué punto de vista adopta? ¿cuántos narradores hay?, ¿cuántos puntos de vista hay?

3.3 RECURSOS CON RESPECTO AL MANEJO DEL TIEMPO: ¿qué recursos aparecen? ¿qué funcionalidad tienen?

3.4 MODO EN EL RELATO: distancia narrativa y perspectiva.

3.5 USO DEL LENGUAJE: niveles de lengua o variaciones del código, ¿qué niveles o lectos son usados? ¿cuándo? ¿por qué?

4- GÉNERO LITERARIO

Breve historia de nuestro idioma

2007-12-07T07:57:00.000-08:00

1. Lengua Española o Lengua Castellana

Lengua románica, derivada del latín, que pertenece a la subfamilia itálica dentro del conjunto indoeuropeo; es el idioma de España y de las naciones hispanoamericanas, excepto Brasil, Haití y la Guayana; cuenta con unos cuatrocientos millones de hablantes.

¿Castellano o español?

Esta lengua también se llama castellano, por ser el nombre de la comunidad lingüística que habló esta modalidad románica en tiempos medievales: Castilla. Existe alguna polémica en torno a la denominación del idioma; el término español es relativamente reciente y no es admitido por los muchos hablantes bilingües del Estado Español, pues entienden que español incluye los términos valenciano, gallego, catalán y vasco, idiomas a su vez de consideración oficial dentro del territorio de sus comunidades autónomas respectivas; son esos hablantes bilingües quienes proponen volver a la denominación más antigua que tuvo la lengua, castellano entendido como ‘lengua de Castilla’.

En los países hispanoamericanos se ha conservado esta denominación y no plantean dificultad especial a la hora de entender como sinónimos los términos castellano y español.

Renunciar al término español plantearía la dificultad de reconocer el carácter oficial de una lengua que tan abierta ha sido para acoger en su seno influencias y tolerancias que han contribuido a su condición. Por otro lado, tanto derecho tienen los españoles a nombrar castellano a su lengua como los argentinos, venezolanos, mexicanos, o panameños de calificarla como argentina, venezolana, mexicana o panameña.

2. Orígenes

La base del idioma Español es el latín vulgar, propagado en España desde fines del siglo III a. C., que se impuso a las lenguas ibéricas y al vasco.

El latín, la lengua de Roma

Los abundantes documentos que nos quedan del latín provienen de los textos literarios. Pero si queremos conocer los verdaderos orígenes de nuestra lengua, tenemos imaginar como hablaban los hombres y mujeres del Imperio. Efectivamente, las lenguas romances no derivan del latín escrito en la literatura, sino del latín hablado en las calles y en las plazas. Y las diferencias entre una y otra variedad lingüística son importantes. En el aspecto fónico, el latín literario diferenciaba diez vocales (cinco largas y cinco breves) y esa longitud de la vocal podía modificar el significado de una palabra. El latín oral reemplazó esa distinción por el acento de intensidad, que persiste como rasgo distintivo de nuestra lengua. En el plano morfológico, los sustantivos y los adjetivos se declinaban lo que significa que adoptaban una terminación diferente según cual fuera la función que desempeñaban en la oración.

Esta característica del latín literario era reemplazada en el latín oral por un aumento en la cantidad de preposiciones, tal como sucede en el castellano actual. En lo referente al aspecto sintáctico, el latín literario empleaba con frecuencia el hipérbaton en tanto que el latín oral ordenaba la oración con una regularidad casi constante y similar a la de nuestra lengua. Una relación lógica por parte, si se tiene en cuenta que una lengua evoluciona y se modifica con mayor dinamismo en su variante oral que en la escrita.

Otros elementos conformadores del lexico español

Otro elemento conformador del léxico en el español es el griego, puesto que en las costas mediterráneas hubo una importante colonización griega desde el siglo VII a.C.; como, por otro lado, esta lengua también influyó en el latín, voces helénicas han entrado en el español en diferentes momentos históricos.

3. Los primeros invasores de la península

Antes de la llegada de los romanos, la península ibérica estaba poblada por diversas comunidades. A ambos lados de los Pirineos, se agrupaban diversos pueblos que poseían una lengua común, la vascuence. En el sur los nativos establecían relaciones comerciales con los fenicios.

Hacia el siglo VII a. C. los Celtas, provenientes del sur de Alemania, invadieron la península y establecieron en Galicia y Portugal. Fusionados con los iberos formaron el grupo de los Celtíberos.

Si bien cada una de estas comunidades poseían su propia lengua, es posible suponer que se influían entre sí.

La invasión Germánica

En el año 409 se produjo en España la invasión de pueblos provenientes del norte (los visigodos), entraron en la península por los Pirineos. No eran muy numerosos. Se instalaron principalmente en la meseta castellana. En un principio no se unían con los pobladores hispano - romanos, pero con el tiempo se fueron romanizando tanto los hispano-romanos como los visigodos, mantuvieron su lengua, aunque recibieron influencias que, en el caso del castellano, se advierten principalmente en el léxico.

La influencia Vasca

Junto a estos elementos lingüísticos también hay que tener en cuenta al vasco, idioma cuyo origen se desconoce, aunque hay varias teorías al respecto. Algunos de sus hábitos articulatorios y ciertas particularidades gramaticales ejercieron poderosa influencia en la conformación del castellano por dos motivos: el condado de Castilla se fundó en un territorio de influencia vasca, entre Cantabria y el norte de León; junto a eso, las tierras que los castellanos iban ganando a los árabes se repoblaban con vascos, que, lógicamente, llevaron sus hábitos lingüísticos y, además, ocuparon puestos preeminentes en la corte castellana hasta el siglo XIV. Del substrato vasco proceden dos fenómenos fonéticos que serán característicos del castellano.

La otra herencia del vasco consiste en que ante la imposibilidad de pronunciar una f en posición inicial, las palabras latinas que empezaban por ese fonema lo sustituyeron en épocas tempranas por una aspiración, representada por una h en la escritura, que con el tiempo se perdió.

La invasión de los árabes

En el año 711 se produjo la invasión árabe en España. Los musulmanes llevaron adelante la conquista con una fuerza inusitada. Así consiguieron abarcar toda la península, desde el sur hacia el norte.

La invasión árabe tenía un objetivo religioso. Por este motivo la lucha entre el mundo hispano-románico y el árabe se transformó en una lucha entre dos civilizaciones: la cristiana y la musulmana. La prolongada permanencia de los árabes en España y el contacto estrecho entre ambos pueblos generaron una cultura nueva que abarcó no solo lo lingüístico, sino también la literatura, la arquitectura, el arte y las costumbres.

En lo referente a la lengua los mozárabes hablaban un romance arcaico con gran cantidad de arabismos. Algunos seguían profesando el cristianismo, pero solían escribir con caracteres árabes. En cuanto a literatura produjeron una composición poética de metro y lenguaje híbridos, el zéjel.

La convivencia entre ambas culturas permitía reconocer dos Españas: la España musulmana, floreciente y lujosa, y la España cristiana, empobrecida y asolada por las guerras. Sin embargo la España cristiana valorizaba la cultura.

4. La Historia del Castellano

En la formación del español cabe distinguir tres grandes periodos: el medieval, también denominado del castellano antiguo, fechado entre los siglos X al XV; el español moderno, que evolucionó desde el siglo XVI a finales del XVII, y el contemporáneo, desde la fundación de la Real Academia Española hasta nuestros días.

El castellano medieval

El nombre de la lengua procede de la tierra de castillos que la configuró, Castilla, y antes del siglo X no puede hablarse de ella. Por entonces existían cuatro grandes dominios lingüísticos en la Península.

El Castellano fue tan innovador en la evolución del latín como lo fueron los habitantes de Castilla en lo político.

En el sur, bajo dominio árabe, hablaban mozárabe las comunidades hispanas que vivían en este territorio y conservaron su lengua heredada de épocas anteriores. La mantuvieron sin grandes alteraciones, bien por afirmación cultural que marcara la diferencia con las comunidades judía y árabe, bien por falta de contacto con las evoluciones que se estaban desarrollando en los territorios cristianos. En esta lengua se escriben algunos de los primeros poemas líricos romances: las jarchas, composiciones escritas en alfabeto árabe o hebreo, pero que transcritas corresponden a una lengua arábigo-andaluza.

El primer paso para convertir el castellano en la lengua oficial del reino de Castilla y León lo dio en el siglo XIII Alfonso X, que mandó componer en romance, y no en latín, las grandes obras históricas, astronómicas y legales. El castellano medieval desarrolló una serie de fonemas que hoy han desaparecido.

Desde el punto de vista gramatical ya habían desaparecido las declinaciones del latín y eran las preposiciones las que señalaban la función de las palabras en la oración. Los adjetivos posesivos iban precedidos de artículo.

El español del siglo XII ya era la lengua de los documentos notariales y de la Biblia que mandó traducir Alfonso X.

El castellano moderno

La publicación de la primera gramática castellana de Elio Antonio de Nebrija en 1492, fecha del descubrimiento de América y de la toma de Granada por los Reyes Católicos, establece la fecha inicial de la segunda gran etapa de conformación y consolidación del idioma.

A esta época pertenecen el cambio de las consonantes que altera y consolida definitivamente el sistema fonológico del español.

Desde el punto de vista del léxico adquirió una gran cantidad de neologismos, pues a estos momentos correspondió la expansión de Castilla y, por lo tanto, el contacto con otras culturas. Consiguió consolidarse como lengua dominante frente a otros dialectos peninsulares al llevarse a cabo la unidad política de Castilla y Aragón y ser el castellano la lengua de los documentos legales, de la política exterior y la que llegó a América de la mano de la gran empresa realizada por la Corona de Castilla, ya fijada en la gramática normativa de Nebrija.

En Francia, Italia e Inglaterra se editaban gramáticas y diccionarios para aprender español, que fue la lengua diplomática hasta la primera mitad del siglo XVIII. En esta etapa de la lengua se llegó al esplendor literario que representan los autores del siglo de oro. El léxico incorpora palabras originarias de tantas lenguas como contactos políticos tenía el imperio. Del italiano entran en el español desde el siglo XV al XVII los nombres de la métrica y preceptiva literaria.

Los americanismos, que comienzan a entrar en el siglo XVI, ofrecen una lista referida a las realidades que en Europa no se conocían y que son españolismos tomados por las lenguas europeas que proceden del quechua y el guaraní. Los términos más antiguos, proceden de los arawak.

El español contemporáneo

En el año 1713 se fundó la Real Academia Española. Su primera tarea fue la de fijar el idioma y sancionar los cambios que de su idioma habían hecho los hablantes a lo largo de los siglos. En esta época se había terminado el cambio fonético y morfológico y el sistema verbal de tiempos simples y compuestos era el mismo que ha estado vigente hasta la primera mitad del siglo XX.

Los pronombres átonos ya no se combinaban con las formas de participio y, gracias a la variación morfológica, los elementos de la oración se pueden ordenar de formas muy diversas con una gran variedad de los estilos literarios.

5. Los Dialectos

Hasta la irrupción de la radio y la televisión en la sociedad —en la segunda mitad de este siglo—, era relativamente fácil diagnosticar por los hábitos fonéticos y la entonación la pertenencia de un determinado hablante a su correspondiente área dialectal. Hoy, aunque también se siguen dando estas diferencias, la imitación de la norma que esos medios han ido creando entre los hablantes, hace que la pertenencia a diferentes comunidades lingüísticas no sea tan clara ni tan rotunda.

Del mapa lingüístico medieval ibérico surgieron variedades lingüísticas que algunas se convirtieron en lenguas y otras, con el paso del tiempo, se transformaron en dialectos de alguna de ellas. Entre las variedades relacionadas con el español se encuentran: el leonés, que se habló desde Asturias hasta las tierras de Cáceres y que, ya a finales del siglo XV, había dejado su lugar de idioma en pugna con el castellano para ocupar el puesto de mera variedad dialectal; el aragonés, con una situación análoga al leonés, que se habló en el reino de Aragón y cuyas fronteras naturales son los Pirineos por el norte, la cordillera Ibérica por el oeste y los límites de Cataluña y Valencia por el este. A partir del siglo XIV, como consecuencia de la conquista de Andalucía por los castellanos, surgió el andaluz, que integró algunos rasgos del mozárabe, como un auténtico dialecto del castellano. El extremeño, que empezó siendo una variedad fronteriza del leonés y el castellano se ha consolidado como uno de los pocos dialectos hoy todavía identificables por sus aspiraciones implosivas y su peculiar léxico. El riojano, que se habló en La Rioja, y que tan decisivamente influyó en el castellano escrito de los primeros tiempos, era una variedad dialectal del aragonés. Otro dialecto de fronterizo aún vigente lo representa el murciano, en el que confluyeron el castellano, el aragonés y el valenciano, variedad catalana. En las islas Canarias existe el canario, cuya entonación, léxico y fonética influyeron en el español americano del istmo y norte de Sudamérica.

En el siglo XVI el castellano sirvió de base para la creación de un sabir o lengua de intercambio en el Mediterráneo. Un siglo después se configura otro sabir en el Caribe, que luego se criolliza para dar paso al papiamento de Curaçao. Los jesuitas que entraron en contacto con los indios guaraníes crearon otra lengua de intercambio conocida como lengua general.

En cuanto al continente americano, no han faltado autores que calificaban de dialectos a cada una de las variedades lingüísticas que se han consolidado en los respectivos países.

La dialectología del español en América debe hacerse por cada país antes de que la homogeneidad que imponen la radio, el cine y la televisión borren las fronteras dialectales que aún existen.